Kunstnernes Hus sto ferdig 1. oktober 1930 og karakteriseres i dag som et av hovedmonumentene i norsk arkitekturhistorie i brytningspunktet mellom nyklassisisme og funksjonalisme. Bygget er tegnet av arkitektene Gudolf Blakstad og Herman Munthe-Kaas.

Etter mange års innsamling av penger og leting etter en passende tomt for et kunstnernes hus, kunne Bildende Kunstneres Styre i 1927 kjøpe tomten etter hoffstallmester Sverdrups store villa i Wergelandsveien 17.
I 1928 ble skjøtet underskrevet og en arkitektkonkurranse utlyst. Juryen bestod av billedhugger Wilhelm Rasmussen, malerne Axel Revold og Otto Valstad, samt arkitektene Georg Eliassen, Lars Backer, Nicolai Beer og Carl Michelsen. Deltagerne i konkuransen var bundet av en rekke klausuler og bestemmelser, både når det gjaldt utnyttelse av tomten og bygningens høyde som skulle være 15,4 meter til gesims. Det skulle være overlys i utstillingssalene og plasseringen av inngangpartiet var også bestemt, slik at bygningen skulle tilpasses omgivelsene.
Arkitektkonkurransen fikk stor oppmerksomhet. De 62 innkomne utkastene ble vist i en utstilling som ble omtalt av de fleste hovedstadsavisene. Vinnerne ble arkitektene Gudolf Blakstad og Herman Munthe-Kaas med utkastet «Felix».

Arbeidet med bygningen ble påbegynt våren 1929 og avsluttet omtrent ett år senere. Store forandringer ble foretatt fra det opprinnelige utkastet ved at planen ble sterkt forenklet.
Bygningen er støpt i betong. Utvendig er den øverste kompakte delen kledd med teglstein som er lagt i mønster for å vise at de ikke er bærende. Bygningens nedre del er hvitpusset med en bred baldakin som danner tak over terrassen som strekker seg over hele bygningens fasade mot Slottsparken. I den bakre del av bygningen ble det innredet lokaler for utleie til Statens Kunstakademi med klasserom og professoratelierer i tre etasjer.

Ørnulf Basts bronseløver utenfor hovedinngangen var ferdige 1931. De var en gave fra grosserer Alf Bjercke. Relieffer over dørene til overlyssalene «Vår» og «Høst», er laget av Niels Larsen Stevns. Relieffene er en gave fra kunstnerens enke i forbindelse med den danske malerens minneutstilling 1947.

Per Kroghs 22×3,5 meter store takmaleri i trappeoppgangen ble utført sommeren 1932. Fresken var en gave fra arkitekt Lars Backers og fremstiller «kunstnerens tornefulle vei mot høydene». Slik forklarte Krogh selv verket under innvielsen 13. oktober 1932:
«Det første feltet viser hvorledes kunstneren åpner døren til anatomien, symbolisert med et skjelett og en naken mann. Ferdig med det går han i næste felt over til naturen som møter ham i skikkelse av to helt like kvinner, sannheten og løgnen, som mellom seg holder en kjole med maske – illusjonens symbol.
Kunstnerens arbeider videre med sine egne tanker, og gjennom eftertankens tunnel når han på det tredje feltet frem til lyset for å se Midgardsormen som biter sig i halen, tegnet på det evige kretsløp. Han har ikke kommet lenger, men kan likegodt gå tilbake og begynne forfra igjen.»

Etter 70 års drift var bygningen nedslitt og en omfattende rehabilitering ble gjennomført 2000/2001.
Rehabiliteringen hadde fokus på sikkerhet og ny romløsning for utstillingssalene i første etasje. I dag framstår Kunstnernes Hus som en bygning for utstillinger av kunst med brutto leieareal på 3 551 m2, av dette utgjør utstillingsarealene om lag 1000 m2.

 

80 år i 2010

I 2010 var det 80 år siden Kunstnernes Hus etablerte seg som en av Norges viktigste kunstscener.

Dette markerte Kunstnernes Hus ved å arrangere en internasjonal konferanse med tittel ”Siting the Position of the Kunsthalle”. Vårt mål med denne konferansen var å opprette dialog med våre kolleger på tvers av landegrensene, lære av dem og skape et kontaktnett med institusjoner i Europa det er naturlig å sammenligne seg med.

Vi ønsker at Kunstnernes Hus i fremtiden både skal klare å tilpasse seg skiftende politiske, økonomiske og kulturelle endringer uten å miste sin egenart, og i vissse sammenhenger sette standard for hvordan en kunstnerstyrt institusjon skal drive sin virksomhet; vi er en institusjon med lange tradisjoner og mange gode historier i veggene.

Med de nye nettsidene våre håper vi å formidle noen av disse historiene videre, men først og fremst ønsker vi å vise at Kunstnernes Hus er et sted som ønsker sitt publikum velkommen med gode og utfordrende utstillinger formidlet på en inkluderende og profesjonell måte.

– Styret for Stiftelsen Kunstnernes Hus, 2010

Kunstnernes Hus på 80-tallet

av Stine Berg Evensen

I 1980 feiret Kunstnernes Hus 50-års jubileum. I tillegg til utgivelsen av en omfattende bok om ”Husets” historie, ble det vist en stor jubileumsutstilling. Avisene kunne melde om ”harpeklang og happening”. I strålende vårvær ble det fremført en festkantate skrevet for anledningen, det var både gjøglere, en styltemann, konge og kronprins tilstede. Utstillingen sammenfattet hele Husets historie, med arbeider fra kunstnere som hadde vært stilt ut gjennom de femti årene. Med malerier av Kai Fjell og Arne Ekeland ble for eksempel deres utstillinger i henholdsvis 1937 og 1940 trukket frem. Verk av Jackson Pollock og Andy Warhol, Hans Arp og Lucian Freud vitnet om hvor mye internasjonal kunst som hadde vært vist opp igjennom årene. Fotodokumentasjon fra 1938 ble stilt ut for å minnes den gang Kunstnernes Hus’ publikum kunne se Pablo Picassos berømte Guernica.

I denne teksten skal jeg se nærmere på de 30 årene som fulgte etter jubileumsåret. Grunnlaget for teksten er først og fremst materiale og tekster produsert av Kunstnernes Hus selv, supplert med eksempler på resepsjonen i samtiden. Selv om det ikke er spesielt lenge siden 1980, ville en fullstendig gjennomgang være umulig, for historien er sammensatt og bred. Jeg har valgt å se nærmere på noen trekk ved Kunstnernes Hus sin nære historie som kan være interessante i sammenheng med parallelle tendenser i kunstlivet i denne perioden.

I jubileumsåret var Thorstein Rittun direksjonsformann og Steinar Gjessing intendant, sistnevnte forble i stillingen helt frem til 1988. På begynnelsen av 80-tallet foregikk det ofte mange mindre utstillinger samtidig. I løpet av 1982 kunne Huset for eksempel skilte med hele 27 ulike utstillinger, en mengde muliggjort av at Huset ikke lenger leide ut utstillingsrom i første etasje. Det var vanlig å arrangere minneutstillinger over nylig avdøde kunstnere, og rekken av utstillinger vitner om en ganske jevn fordeling mellom de tradisjonelle mediene, mellom generasjoner og ulike grupperinger. Demokratiske utvelgelsesprosesser var viktige. Da en kunstkritiker fra New York Times på denne tiden skrev en reisereportasje fra Oslo, oppfattet han Huset som først og fremst et laug og en sosial klubb, og et sted uten en klar utstillingsprofil: ”When I was there, one gallery was given over to a reactionary clique and the other to more adventurous youngsters.” (John Canaday, New York Times, 11.07.82) Men til tross for mangelen på en forutsigbar utstillingsprofil var Kunstnernes Hus arena for flere interessante utstillinger.

 

Skulptur og maleri

Store utstillinger i henholdsvis 1980 og 1982 var Skulptur underveis og 27 unge malere. 27 unge malere ble også vist i Kristiansand, mens Skulptur underveis ble vist i Bergen og Trondheim. På hele 80-tallet var det svært vanlig at de samme utstillingene ble vist ulike steder i Norge eller Norden.

Skulptur underveis forsøkte “å trekke kunstnerne selv med i planleggingsprosessen” av utstillingen. (Thorstein Rittun i Skulptur underveis, KH, 1980) Med et ønske om en organisk oppbygning ble det tatt utgangspunkt i en begynnergruppe på tre kunstnere. Disse inviterte deltagere inviterte igjen andre, helt til man hadde en stor, sammensatt gruppe, med blant annet Bård Breivik, Gitte Dæhlin, Jon Gundersen, Gunnar Torvund og Inghild Karlssen. I pressen var det mye harselas over arbeider som kunne fremstå som rå eller enkle, men det å bruke ordet ”underveis” i tittelen impliserte en ydmyk holdning, og utstillingen ble også til en viss grad beskrevet i diplomatiske ordlag. ”Yngre billedhuggere er på jakt etter en ny tradisjon” ble det hevdet, men ikke som et oppgjør med fortiden: ”Mange billedhuggere vil rett og slett finne nye måter å bruke skulptur på.” (Erik Mørstad, Arbeiderbladet, 21.11.80) Det ble videre observert at de store forskjellene innad i utstillingen ikke var basert på ”den gamle motsetningen mellom ’figurativ’ og ’nonfigurativ’”. (Even Hebbe Johnsrud, Aftenposten, 20.11.80.) Her sto hyperrealistiske skulpturer ved siden av readymades, modernistiske abstraksjoner og håndverksbasere repetisjoner av minimalistiske objekt. Utstillingen var bemerkelsesverdig, nettopp fordi den viste så stor variasjon i materialbruk og metode, selv om ikke alle prosjektene nødvendigvis var konseptuelt avklarte. Utstillingen markerte også et spesielt kunstnerskap, med en minneutstilling over Marius Heyerdahl.

27 unge malere var satt sammen av direksjonen og intendanten, og dermed mer i tråd med tradisjonen ved Kunstnernes Hus.

Blant de 27 fantes så forskjellige kunstnere som Bjørn Carlsen, Jørgen Dobloug, Hilmar Fredriksen, Håkon Gullvåg, Ingrid Book, Kjell Nupen, Leonard Rickhard og Gerd Tinglum. Noen av kunstnerne representerte en utforskning av et personlig, ekspressivt uttrykk, mens andre viste en interesse for formale problemstillinger. Andre igjen var mer opptatt av temaer langt bortenfor maleriet selv. ”[På] den ene siden ser man en sterk poengtering av maleriets egenart, mens det på den andre siden er en like markant vilje til å overskride mediets grenser.” (Harald Flor, Dagbladet, 22.05.81) I Klassekampen uttrykte Victor Lind seg kritisk til de kunstverk han mente var uforståelige, og han kritiserte dem for å stå i et nostalgisk forhold til 1960-tallsavantgarden. (Victor Lind, Klassekampen, 01.06.81) I ettertid illustrerer en slik kritikk kanskje hvor vanskelig det var å utfordre gitte modeller for visuell representasjon, når den sosialt engasjerte kunsten i Norge hadde satt lettlest formidling høyt.
I forbindelse med utstillingen Glimt fra norsk grafikk i 70-årene i 1980, påpekte Thorstein Rittun at 1970-årene var grafikkens tiår. Et tiår senere, i forbindelse med utstillingen Norsk nyekspresjonisme, skrev daværende direksjonsformann Reidar M. Kraugerud om maleri: ”I norsk kunst vil 80-årene komme til å bli husket som en sterk vitalisering og en oppflamming av dette grundig innarbeidede medium.” (Reidar M. Kraugerud i Norsk nyekspresjonisme, KH, 1992) Mange av kunstnerne blant de 27 som stilte ut i 1981 kom til å bli viktige for denne sterke posisjoneringen.

 

Kunst utenfra

Eksempler på utstillinger med ikke-norsk kunst i denne perioden, Palestinske kunstnere i 1981 og Maleri fra Polen i 1982, vitner om et ønske om å bruke utstillingene som verktøy for å vise solidaritet.

På den ene siden representerte flere kunstnere fra Polen en tradisjon som sto mange norske kunstnere nær på 1970-tallet, samtidig var polsk politikk anno 1982 et brennhett tema. Utstillingen med palestinsk kunst, som blant annet viste grafikk av Mustafa Al-Hallaj og skulptur av Mona Saudi, var blitt til i samarbeid med PLOs kunstseksjon, og det ble produsert en katalog med et ganske iøynefallende innslag, for her kunne en lese et brev ført i pennen av Yasser Arafat, et brev der ikke mye legges mellom linjene: ”Revolusjonen representerer folkenes håp. Den kommer til uttrykk gjennom bevisst væpnet kamp. Den gir seg også utslag i den revolusjonære kunstners skapende arbeid.” (Palestinske kunstnere, KH, 1981). Et så eksplisitt uttalt forhold mellom en politisk situasjon og kunstnerisk virke skulle en ikke gjenfinne på Kunstnernes Hus før på 1990- og 2000-tallet, og da i ganske andre former.

Utover 1980-tallet ble kunstfaglige spørsmål viktige for utstillingene med utenlandsk kunst, fremfor samfunnsengasjert forbrødring. Utstillingene blir større og orienterte seg mot spesifikke retninger, selv om sammensetningen fortsatt bestemmes av geografiske inndelinger. Utstillingen Samlung Metzger i 1985 kan eksemplifisere interessen for et ekspressivt og voldsomt maleri, men her fant en også humoristiske og til dels ironiske bilder. Blant utstillerne i denne presentasjonen av vest-tysk maleri var Martin Kippenberger. Men det vil være en forenkling å påstå at Kunstnernes Hus var dominert av ekspressivt maleri. Utstillingen Aus Wien i 1986 viste malerier, skulpturer og installasjoner av et mer avmålt og analytisk format. Utstillingen ble beskrevet ”som en reaksjon mot det ”heftige” maleri; den rettet oppmerksomhet mot den fornyede interesse for mer konseptuell og geometrisk basert billedkunst”. (KH, årsrapport, 1986) I 1986 viste Kunstnernes Hus også en utstilling med Anish Kapoors pigmentskulpturer, som setter opplevelsen av forholdet mellom farge og rom i sentrum. Det er interessant at Kapoor stilte ut i Oslo så tidlig. Kunstneren er i dag kanskje mest kjent for store monumentalinstallasjoner, men utstillingen i 1986 viste mange arbeider i lite format.

 

Strenge utstillingskategorier

Jubileumsutstillingen i 1980 var skarpt inndelt i en norsk og en utenlandsk del, noe som er karakteristisk for hvordan de aller fleste utstillingene ble organisert, med klare skillelinjer mellom ”ute” og ”hjemme.” I katalogteksten til Finsk Bild i 1979 våget det som i dag er Kunstnernes Hus’ kunstneriske leder, Maaretta Jaukkuri, å spå at billedkunsten i fremtiden ikke ville være like strengt definert av nasjonale grenser: ”Som en framtidsvision kommer man kanskje att kunna se bildkonst, vars referensformer skulle vara mer världsomspännande än i dag. Dagens masskommunikation pekar redan åt det hållet […]” (Maaretta Jaukkuri i Finsk bild, KH, 1979) Dette fremstår i dag som en treffende beskrivelse, men det skulle ta mange år før en slik tendens skulle vise seg på Kunstnernes Hus. Helt opp til slutten av 1990-tallet har den prioriterte strategien vært å balansere mellom utstillinger av lokale kunstnere på den ene siden, og presentasjoner av utenlandske strømninger på den andre. Det fantes betydningsfulle institusjoner som F15 på Jeløya og Høvikodden som viste internasjonale utstillinger, men i Oslo fantes det frem til slutten av 1980-tallet nærmest ikke museer som viste ny kunst utenfra, og følgelig var dette et viktig anliggende for Kunstnernes Hus. Samtidig var det relativt få gallerier i byen som kunne vise Oslo-kunstnere.

Kategorier for ulike utstillingsformer var ganske rigide. De aller fleste utstillingene var viet ett spesifikt medium eller ett geografisk område. Samtidig hadde visse utstillinger som mål å være nærmest altomfattende. Et eksempel på det sistnevnte er Høstutstillingen, som har hatt bolig i Kunstnernes Hus fra bygningen sto ferdig, men som var arrangert av Bildende Kunstneres Styre, senere av Norske Billedkunstnere. Den er derfor ikke innenfor ansvarsområdet til Husets egen bestyrelse, og til tider har ledelsen ved Kunstnernes Hus vært blant kritikerne av denne utstillingen: ”Direksjonen for Kunstnernes Hus har det som syn at Høstutstillingen ikke lenger formår å fylle sin funksjon: ‘å gi et tverrsnitt av norsk kunst i dag”’, ble det skrevet i en katalogtekst underskrevet direksjonen. (Sesjon 85, KH, 1985) Det ble derfor tatt initiativ til en alternativ utstillingsserie. Mønstringen fikk navnet Sesjon.

For å kunne å gi et mer dekkende bilde av den toneangivende kunsten, ønsket direksjonen å gjøre en selvstendig, men representativ seleksjon, fremfor å underkaste seg en ”rettferdig” jury. Eksempler på kunstnere de inviterte det første året, i 1983, var Dag Alveng, Jim Bengtson, Per Inge Bjørlo, Synnøve Anker Aurdal, Ludvig Eikaas, Kjell Erik Killi Olsen og Gunnar Torvund. Men kan én enkelt utstilling overhodet gi et representativt tverrsnitt? Direksjonen selv var ikke sikker, og skrev at ”i den debatt som må komme, bør man være åpen for å diskutere helt andre utstillingsformer. Som grunner kan vi nevne at siden 1880-årene er antall billedkunstnere blitt mangedoblet og repertoaret av kunstneriske uttrykksformer er drastisk utvidet.” (Sesjon 85, KH, 1985). Sesjon ble kun arrangert to ganger og ble altså ingen tradisjon. Fremfor å lage konkurrerende mønstringer innad på Huset ble et mangfold av ulike former for utstillinger et bedre alternativ.

 

Arte Povera og britisk maleri

På midten av 1980-tallet viste Kunstnernes Hus mye italiensk kunst. To utstillinger var viet kunstnere som kan knyttes til den såkalte transavantgardismen, kunstnere som malte i en ”følsom” ekspressiv stil.

Mimmo Paladino var veldig i skuddet i 1985, med utstillinger i New York, München, London og Napoli samme år som i Oslo. Han viste tegninger, skulpturer og malerier, til dels i veldige formater. En beslektet kunstner, Nino Longobardi, stilte ut malerier året etter. Men enda større oppmerksomhet viet Kunstnernes Hus Arte Povera-kunstnerne, først med en soloutstilling med Michelangelo Pistoletto, deretter den omfattende mønstringen i 1986: Fra usikkerhet til samlet kraft. Her ble det vist verk av blant andre Giovanni Anselmo, Mario Merz og Jannis Kounellis. Utstillingen hadde lave besøkstall, men representerer en viktig begynnelse for hvordan Kunstnernes Hus tok på seg oppgaven med å dekke nyere internasjonal kunsthistorie. For eksempel ble det produsert en svært ambisiøs publikasjon, med et eget hefte tildelt hver kunstner samlet i en felles boks. Påkostede og rikt illustrerte kataloger ble generelt mer og mer vanlig utover 80-tallet. Fokuset på kunst fra Italia ble avsluttet i 1988 med en forsinket og forkortet, men vel mottatt utstilling: Den figurative tradisjon i italiensk maleri fra 1920-årene til i dag.

Intendant Steinar Gjessing kommenterte senere at det tydeligvis var vanskelig for en del kritikere å tolke Arte Povera-kunstnerne og at publikum i avisene nærmest ble frarådet å oppsøke utstillingen. (Steinar Gjessing intervjuet av Erle Moestue Bugge, Aftenposten, 05.02.88) Derimot ble superlativene funnet frem til utstillingen A School of London i 1987, med berømte navn som Francis Bacon og Lucian Freud. De andre kunstnerne var Michael Andrews, Frank Auerbach, R. B Kitaj og Leon Kossoff. Utstillingen var initiert av direksjonen, men The British Council sto som ansvarlig arrangør, grunnet utstillingens dimensjoner. Planleggingsfasen hadde vart i fem år, og utstillingen ble senere vist i flere europeiske land. A School of London ble omtalt som ”intet mindre enn en sensasjon”. (Erle Moestue Bugge, Aftenposten, 05.05.87), og Huset ble rost for sin ”driftige utstillingspolitikk”. (Harald Flor, Dagbladet, 16.05.87 ) Flere år senere, på begynnelsen av 1990-tallet, ble alle disse kunstnerne vist på Astrup Fearnley Museet og presentert som sentrale i deres samling. Arte Povera-kunstnerne ble likeledes viet stor oppmerksomhet på det nyetablerte Museet for samtidskunst, som Gjessing gikk over til etter Kunstnernes Hus. Utstillingene på midten av 80-tallet vitner om et høyt ambisjonsnivå og et ønske om å nå et stort publikum. Et slikt ønske slo virkelig til våren 1988, da avisene kunne rapportere om at folk sto i kø utenfor dørene ved åpningstid; utstillingen med maleriene til finske Helene Schjerfbeck var en hit.

 

Norsk kunst, andre halvdel av 80-tallet

De fleste store separatutstillingene på 80-tallet var viet malere. Maleren Bjørn Ransve ble presentert med en retrospektiv utstilling i begge overlyssalene i 1986. Selv om Ransve bare var 42 år ble det vist bilder fra en 20-årsperiode. Utstillingen spilte på forandringer innad i produksjonen, samtidig som gjennomgangstrekk ble tydeliggjort, spesielt dynamikken mellom representasjon og maleriets materielle side. I katalogteksten skrev Hans-Jakob Brun hvordan Ransve syntes å ha utnyttet og motarbeidet skillet mellom kunst og virkelighet. (Hans-Jakob Brun i Bjørn Ransve, KH, 1986) I stedet for å opprettholde klare skiller viste maleriene i utstillingen både fiktive rom og selvrefererende komposisjoner. Som ved utstillingene Skulptur underveis og 27 unge malere vektlegges altså igjen at visuell representasjon er et mangfoldig felt.

Samtidig med Schjerfbeck-utstillingen i 1988 ble det i overlyssalene vist en noe atypisk utstilling for denne perioden, ettersom den viste kunstprosjekter som ikke lot seg kategorisere like lett som verkene i de mediumspesifikke utstillingene. Utstillingen samlet Ingrid Book, Kjersti Lerseth, Hege Lønne, Torill Nøst og Bente Stokke, og viste installasjoner, objekter og fotografier. Det ble hevdet at utstillingen var ”blottet for smiger og flotte effekter”. (Lotte Sandberg, Osloavisen 18.03.88) Utrykket var lavmælt, men samtidig ble utstillingssalene selv tatt i bruk som en del av utstillingen, som synes å ha hatt tydelige strategier for å aktivisere betrakterens blikk i rommet. Book viste et rom der element som fotografier og objekter gjentok seg to ganger, så utstillingsrommet speilte seg i seg selv, mens Stokkes taktile og stedspesifikke installasjon ble laget direkte på en av overlyssalenes fondvegger. Utstillingen vitner om en interesse for medial oppløsning og kanskje kan man også ane et bevisst forhold til institusjonelle rammebetingelser.

Hva som imidlertid er et fellestrekk mellom denne utstillingen og utstillingene med nytt maleri fra samme periode, er at utstillingene ikke ble fulgt av lengre tekster. I stedet ble det presentert mer eksperimentell tekst i katalogene, gjerne ”studionotater” skrevet av kunstnerne. Det er tydelig at katalogtekstene ble brukt som et eget felt for eksperimentering. Ofte vektla katalogene fremhevingen av de ulike kunstnerne, og som del av en romantisk tradisjon ses en vilje til å løfte frem kunstnersubjektet.
En utstilling med eldre kunst som slo an blant et stort publikum viste Per Krohg, som også står bak takmaleriene i trappehallen i Kunstnernes Hus. I VG kunne en for eksempel lese om en interessert Kong Olav: ”Tilsynelatende alene hadde Kongen på eget initiativ tatt turen gjennom Slottsparken til ’Huset’.” (Notis, VG, 20.06.89) Utstillingen var på et vis en temautstilling, ved at den kontekstualiserte kunsten i forhold til en større kulturell situasjon i årene 1910 til 1930. Det ble vist malerier, tegninger, skisser, postkort, objekter og dokumentariske fotografier, og det ble bygget opp rekonstruksjoner av Krohgs to ulike Paris-atelierer fra denne perioden. Et skuespill skrevet av Krohg som tematiserte andre verdenskrig, En stille natt ved fronten, ble fremført i trappehallen. Denne utstillingen var én i en lang rekke med sommerutstillinger, utstillinger som gjerne hadde et historisk perspektiv og som bevisst rettet seg mot et bredt publikum.

 

Utstillingenes form

På 1980-tallet brukes ikke begrepet ”kurator” på Kunstnernes Hus. De utstillingene som var produsert innad på Huset ble til i vekselbruk mellom intendant og direksjonsformann, i tillegg til kunstnerne selv eller kontakter ved museer i utlandet. Av og til var det selverklærte grupper som stilte ut, som Provins og Zink, men like ofte ble det hevdet at sammensetningen var helt løs, slik en tittel som 7 tilfeldige i Bergen vitner om. Fremfor å dykke ned i spesifikke samfunnstemaer, som hadde vært typisk på 1970-tallet, i utstillinger som Livsvilkår og Samliv, karakteriseres Kunstnernes Hus’ utstillingspraksis på 80-tallet av utstillingsmetoder som fremsetter kunstverkene som selvstendige størrelser. Det ses samtidig en begynnende interesse for å vise utstillinger med nyere tids kunsthistorie. Fremfor å presentere nylesninger av historien fremstår disse utstillingene først og fremst som instrumenter for å eksponere viktige retninger for et norsk publikum. Siden det i den kommende perioden kom til flere nye kunstinstitusjoner i Oslo, både store, tunge museer og små kunstnerdrevne gallerier, fikk Kunstnernes Hus en mindre enestående rolle. Dette åpnet sannsynligvis opp for at Kunstnernes Hus i enda større grad kunne ta seg friheten til å eksperimentere med utstillingenes form, samtidig som Huset fortsatte å vise etablerte norske kunstnere.

 

Kunstnernes Hus på 90-tallet

av Stine Berg Evensen

Selv om det er 1980-tallet som ofte beskrives som maleriets tiår, kom den lange rekken med utstillinger viet nyere kunst innen dette mediet faktisk først på 1990-tallet. Mellom 1990 og 1995 var i alle fall åtte store separatutstillinger viet malere etablert i de foregående tiårene. Det kom også flere utstillinger som tok for seg spesifikke emner, som maleri inspirert av digital visualitet i Det syntetiske bildet, og kontemplativ opplevelse i Stillhetens språk. Parallelt med dette var flere utstillinger viet fotografi, og utviklingen med å vise utstillinger som belyste nyere kunsthistorie fortsatte. Fra midten av 1990-tallet kom flere utstillinger som tok mål av seg å avspeile en ny kunstscene. I denne teksten om 1990-tallet vil jeg trekke frem noen av de utstillingene som på forskjellig vis reflekterer et kunstbegrep i endring.

Rundt årtiskiftet kom en ny ledelse inn på huset. Arne Malmedal ble etterfulgt av Reidar M. Kraugerud som direksjonsformann i 1990, som igjen ble avløst av Ståle Vold i 1993. Mot slutten av 1988 sluttet Steinar Gjessing, og Åsmund Thorkildsen kom inn som intendant. Thorkildsen markerte seg raskt som en aktiv utstillingsarrangør, og skrev ofte teoretisk anlagte tekster til utstillingene. Samtidig fikk bruken av eksterne ressurser en annen karakter, ved at enkeltpersoner ble trukket frem som selvstendige kuratorer.

 

Maleri

I 1991 stilte Terje Uhrn ut nærmest illusjonistiske malerier av store, abstrakte tegn, bilder som kan forstås som metamalerier. I katalogteksten ble det skrevet at postmoderne teori tematiserer hvordan ulike tegn har mistet sin politiske økonomi, men i Uhrns bilder ligger et minne om makten igjen i former og emblemer: ”Formene får verdi som gravskrift over det moderne prosjekt. Samtidig fungerer de som en påminnelse om mektige krefters kamp om herredømme på begynnelsen av vårt århundre.” (Reidar M. Kraugerud i Terje Uhrn, KH, 1991) Denne tematiseringen av forholdet mellom tegn, historie og betydningsdannelse kan stå som eksempel på hvordan det på 1990-tallet ble mer vanlig å aktivt problematisere egen bruk av visuelle virkemidler. Det er derfor spesielt interessant at det parallelt med denne utstillingen ble vist en stor presentasjon av Alexander Rodschenkos kunstneriske virke i Russland på 1920-tallet, en produksjon som brøt med etablerte normer for kunstproduksjon til fordel for ønsket om en ny og mer samfunnsnyttig kunst. Dette sto i kontrast til hvordan mange visuelle produsenter på 1990-tallet satte det ironiske i høysetet.

Allikevel var malerier som beskrev psykologiske dramaer og eksistensielle spørsmål en vel så dominerende retning. Bjørn Carlsens utstilling i 1991 ble for eksempel tatt meget positivt imot, avisene skrev blant annet at ”Carlsens uttrykk er besatt av konfliktene, dilemmaene – i det hele tatt tvetydigheten som utgjør menneskets lodd.” (Georg Morgenstern, Aftenposten, 28.10.91) Utstillingen viste bilder fra hele 1980-tallet, med malerier som Kadaveret suger og Søkende i død sebra. I katalogen ble Carlsen beskrevet som en ”sentral outsider” (Hans-Jakob Brun i Bjørn Carlsen, KH, 1991) og det ble fremhevet hvordan Carlsen på tross av sin særegne stil var et forbilde for mange andre kunstnere.

 

Fotografi

I 1991 ble Robert Meyer invitert inn som gjestekurator, og han satte sammen utstillingen Splint, med fotografier av Fin Serck-Hanssen og Tom Sandberg, fotografer med en spesielt sterk posisjon i introduksjonen av fotografi på norske museer i disse årene. Andre fotografiutstillinger var med Thomas Joshua Cooper i 1990 og James Welling i 1992. Både Cooper og Welling forholdt seg til landskap og historie, men på svært ulikt vis. Mens den førstnevnte viste små detaljer og nærmest abstrakte bilder under den mystiske tittelen Dreaming the Gokstad, viste sistnevnte foto som på mer konkret vis tematiserte forholdet mellom teknologi og den visuelle erfaringen av naturen. Det ble hevdet at Welling tok “fordel av fotografiets unike evne til å påkalle fortiden samtidig som det måler vår avstand fra den”. (Davis Deitcher i James Welling, KH, 1991) Fotografi ble altså fremhevet som en særegen visuell teknologi, med en egen mulighet til å tematisere tid. Wellings bilder tematiserte hvordan oppbyggingen av jernbanenettverket på det nordamerikanske kontinentet gjorde visse steder og visse motiver tilgjengelige, noe som igjen definerte hva som fikk rollen som “det amerikanske landskapet”. I 1995 viste Per Berntsen store og vide landskapsfotografier, og her kan man kanskje si at bildene fremhevet hvordan mye av norsk natur faktisk kan karakteriseres som fjern og urørt.

En utstilling som inkluderte fotografi på en fullstendig annerledes måte var med Alfredo Jaar, som stilte ut på Kunstnernes Hus allerede i 1992. Prosjektet Two or three things I imagine about them var produsert av Whitechapel Gallery i London og inkluderte fotografier, lystavler og tekst. Ulike påstander om forholdet til mennesker i andre verdensdeler var skrevet på speil. Dermed måtte betrakteren parallelt med å lese ordene også betrakte seg selv. Dette kan forstås som en problematisering av forestillingen om en nøytral betrakterposisjon. Til utstillingen fulgte en publikasjon designet som et pass og tre kartblad over henholdsvis Nigeria, Hong Kong og Brasil. I stedet for å vise landegrenser og andre geografiske tegn, viste kartene store fotografiske portrett, som for å fremkalle et møte med mennesker på tvers av geografiske skiller. I “passet” ble det beskrevet hvordan kunstneren inkluderte forflytning over geografiske områder som del av sitt kunstneriske prosjekt: “For Jaar er reisen en instrumentell del av arbeidet. Hans pilegrimreiser til glemte, oversette land muliggjør byggingen av veier og bruer som tilskueren kan navigere og ta i bruk.” (Patricia C. Phillips i Alfredo Jaar, Whitechapel/KH, 1992) Det er ikke så lett å forstå hvordan utstillingen skulle ta publikum med på en slik reise. En kritiker hevdet da også at man ikke lærte noe nytt om andre mennesker på utstillingen. Viktigere var det derimot at betrakteren lærte noe om ”hur jag ser dem”. ( Stefan Jonsson, Dagens Nyheter) Sammen med en utstilling fra 1991, der norske og svenske kunststudenter tematiserte migrasjonsspørsmål, ser vi her et tidlig eksempel på hvordan kunstnere ønsket å reformulere sin kunstneriske praksis i takt med det globales økende betydning, et anliggende som ellers ikke var særlig synlig. Et tema som derimot virkelig traff det norske publikummet på denne tiden kan knyttes til et utstillingspolitisk tema innad på Huset, nemlig en skjev kjønnsfordeling blant de utstilte kunstnerne.

 

Mannsdominans

Utstillingen med Louise Lawler, Cindy Sherman og Laurie Simmons i 1993 fikk stor oppmerksomhet. Med sine utsnitt, sammensetninger og iscenesettelser viste bildene en annerledes måte å bruke fotografi på. Lotte Sandberg formulerte i sin anmeldelse av utstillingen en mulig forklaring på hvorfor nettopp disse New York-baserte kunstnerne på slutten av 70-tallet og begynnelsen av 80-tallet tok i bruk fotografi som sitt foretrukne medium: ”At trioen valgte å bruke foto som kunstnerisk uttrykksmiddel, kan henge sammen med at fotografiet var et ”ledig” medium. Skulptur og maleri var okkupert av mannlige kunstnere. Kvinnene sto på utsiden av New Yorks kunstliv, og valget av et marginalisert og mindreverdig uttrykksmiddel utrykker denne situasjonen. I dette kan det leses både institusjonskritikk og ideologikritikk.” (Lotte Sandberg, Dagbladet, 02.02.93) Det er fristende å knytte disse fotografienes slagkraft i Oslo på tidlig 90-tall opp til en lokal situasjon i utstillingens samtid, der især maleri var en helt spesielt mannsdominert kategori. Utstillingen Norsk nyekspresjonisme i 1992 ble kritisert i avisene for å inkludere kun tre kvinnelige kunstnere, mot 17 mannlige. Dette var i en tid Norge var berømt internasjonalt for høy representasjon av kvinner i offentlig liv, og Hilde Vemren skrev i Dagbladet at det kunne virke som at det var lettere for en kvinnelig politiker å komme inn på Stortinget, enn for en kvinne å få vist kunsten sin på Kunstnernes Hus. (sitert av Ulf Renberg, Arbeiderbladet, 09.04.91) Listen av større separatutstillinger med norske malere i Huset i disse årene er imponerende, og bekrefter tendensen. Fra 1990 til 1995 ble det vist utstillinger med blant andre Frans Widerberg, Håkon Bleken, Bjørn Carlsen, Olav Christopher Jenssen, Arne Malmedal, Kjell Torriset og Leonard Rickhard. Samtidig har vi sett at også listen over fotografiutstillinger var dominert av menn. Det ville være en forenkling å kun knytte temaet opp til skiller mellom ulike media, men det kan ikke være tvil om at det parallelt med en oppmykning av mediakategorier også ble en mer jevn fordeling mellom mannlige og kvinnelige utstillere på Kunstnernes Hus.

 

Nye blikk på historien

I utstillingen med etterlatte arbeider fra atelieret til den da nylig avdøde skulptøren Per Palle Storm, eksperimenterte Kunstnernes Hus i 1995 med presentasjonen av eldre kunst. I en sal var de utstilte objektene samlet på et sokkellignende objekt og veggene omkring ble malt i turkis, som i et svømmebasseng. Den andre salen var malt i en sterk rødfarge. Det ble gjort et poeng av å stille ut skulpturer i gips, et materiale som tradisjonelt kun har tilhørt mellomstadiet mellom leire og bronse. ”Gipsen er den vestlige skulpturtradisjonens dårlige samvittighet” skrev Vold og Thorkildsen i katalogen. (Ståle Vold og Åsmund Thorkildsen i Per Palle Storm, KH, 1995) Her ble dette materialet i stedet løftet frem, i håp om å muliggjøre en ny forståelse av skulpturene. Thorkildsen fremhevet senere utstillingen som et eksempel på en postmoderne bruk av virkemidler i utstillingsutformingen.

Flere av de store utstillingene på 1990-tallet ga historiske gjennomganger av kunstneriske praksiser som ikke var blitt eksponert i Norge på 60 og 70-tallet. Mens sterke kontaktnett mellom Kunstnernes Hus og Italia og England hadde spilt en stor rolle på 80-tallet, kunne en nå se en betydelig interesse på Huset, med intendanten i spissen, for kunst fra USA. I 1995 viste Kunstnernes Hus utstillingen Joseph Kosuth og amerikansk konseptualisme.
Utstillingen var ment som et rammeverk for forståelsen av nye utstillingsstrategier på Kunstnernes Hus, som utstillingen med Per Palle Storm, og som et referansepunkt for ny kunst. ”Blant dagens norske kunststudenter og yngre kunstnere ser man en sterkt økende interesse både for konseptkunst, og for den type fotografi og installasjonskunst som fulgte på 1980-tallet.” (Åsmund Thorkildsen i Joseph Kosuth og amerikansk konseptualisme, KH, 1995) Utstillingen tok på sett og vis på seg en pedagogisk oppgave, med en akademisk gjennomgang i katalogen og sosiale, faglige sammenkomster i utstillingssalene.

Utstillingen Laying Low i 1997, som var satt sammen av Thorkildsen og Jennifer Lloyd, viste kunsthistorisk viktige verk av amerikanske kunstnere, som ikke hadde vært vist i nevneverdig grad i Norge tidligere.
Under merkelappen ”postminimalisme” tematiserte utstillingen et oppgjør med strenge hierarkier, spesielt gjennom en løsrivelse fra veggen som et arkitekturbestemt sted for å henge bilder. Her tok arbeidene derimot i bruk romflaten i hele sin utstrekning. Flere av verkene var nesten uanselige, med kun bitte små elementer strødd utover, mens andre tok i bruk slapstick-aktig humor. Blant kunstnere som var representert var Carl Andre, Lynda Benglis, Robert Morris, Richard Serra, Mel Bochner og Robert Smithson, alle med verk fra slutten av 1960-tallet og begynnelsen av 1970-tallet, og Felix Gonzales-Torres og Mike Kelly med verk fra 90-tallet. Kuratorenes valg med kun å velge ut verk som besto av materialer liggende flatt på gulvet, vanskeliggjorde kanskje muligheten til å se verkene på egne premisser, men med verk som Smithsons Leaning Mirror og Gonzales-Torres’ verk med sukkertøy, Untitled (Revenge), kan utstillingen sees som en introduksjon av kunstnere som senere kom til å bli vist i omfattende utstillinger på de større museene i Oslo.

 

En viktig installasjon

Fordi den involverte Huset på en helt spesiell måte er Jessica Stockholders installasjon Slab of Skinned Water, Cubed Chicken & White Sauce fra 1997 en utstilling som skiller seg ut i Husets historie.

Installasjonen inkluderte begge overlyssalene og trappehallen, og ble bygget på stedet med hjelp av studenter fra Statens Kunstakademi. Det mest iøynefallende elementet av installasjonen besto av Glava isolasjonsmatter og Leca-blokker, kjente norske merkenavn fra bedrifter som også sto som sponsorer av utstillingen. Ved hjelp av vaiere ble mengder av isolasjonsmatter holdt opp mot en Leca-vegg, med en nesten katedrallignende form som resultat. Stockholder inkluderte også plastinntullede høyballer i installasjonen, donert av en bonde, og materialene i installasjonen fungerte både som readymades og som emner til å bygge opp noe nytt. I katalogen skrev Thorkildsen at Stockholder gjør synlig en fysisk sekvens der ett element går over i et annet, slik at selve overgangen fra én praktisk ting til en annen får sin egen mening. (Åsmund Thorkildsen i Jessica Stockholder, KH, 1997)

Siden installasjonen var bygget spesielt for Kunstnernes Hus, kan den karakteriseres som stedspesifikk. Dette aspektet ble forsterket gjennom bruken av materialer med lokal tilknytning og vektleggingen av byggevarenes sterke merkevaretilknytning. Som et pussig sammentreff kan det nevnes at Glava A/S også tidligere hadde vært blant sponsorene til en utstilling i Kunstnernes Hus. Til Kunst i plast, plast i kunst i 1981, med arbeider av blant annet Carl Nesjar og Odd Tandberg, var både plakat, katalog og verk utformet i plast. Mens denne utstillingen kan knyttes til en modernistisk tradisjon for å teste ut ulike råstoff og kunststoff, står Stockholder som eksempel på en ganske annen bruk av materialene. De beholder sin karakter som byggevarer, og dermed opprettholder de et særdeles hverdagslig preg. Slik sett kan det trekkes linjer fra dette prosjektet til Arte Povera-utstillingene ti år tidligere.

 

Nye tendenser

Jon-Ove Steihaug var kurator for to store utstillinger i 1996 og 1998, Brekt Bein og Fellessentralen. Brekt Bein var en utstilling med ny kunst fra kunstnere basert i Danmark, for eksempel Peter Land, Ann Lislegaard, Milena Bonifacini, Joachim Koester, Henrik Plenge Jakobsen og Jens Haaning. Peter Lands Step Ladder Blues, der vi ser vi en husmaler falle ned fra stigen sin om og om igjen, kan eksemplifisere utstillingens fokus på en kroppslig erfaring som tema: ”Det patetiske fallet, nederlaget. Sjokket som bringer oss ut av oss selv, som gjør en ny erfaring mulig, slik at fallet blir et svev.” (Jon-Ove Steihaug i Brekt bein, KH, 1996) Men om det fantes et potensial for en slik overskridende opplevelse, var utstillingen like mye beskjeftiget med å kartlegge metodene til de unge kunstnerne som arbeidet ”prosessuelt, situasjonsbestemt og sosialt rettet” (Steihaug, 1996) og langt fra alle kunstverkene lar seg plassere i en kategori for ”kroppslig erfaring.” I prosjektet Trade Bartering benyttet Jens Haaning seg av lokale handelspolitiske forhold og de spesifikke momsreglene for kunst. Publikum ble tilbudt muligheten for å kjøpe readymades i form av prisgunstige danske matvarer som øl, bacon, snaps, skinker, pølser og flesk for en billig penge i resepsjonsskranken, importert avgiftsfritt av kunstneren. Haaning gjorde altså en økonomisk situasjon til en sentral bestanddel av verket. Brekt bein ble for øvrig kåret til årets utstilling av gratisavisen Natt og Dag.

Fellessentralen – Norsk kunstproduksjon i 90-årene var en omfattende og ambisiøs mønstring. Her viste for eksempel Jannicke Låker og Elisabeth Mathisen videoer og Torbjørn Rødland fotografier. Andre arbeider var en lydskuptur av Kalle Grude og malerier av Tor-Magnus Lundeby. Det verket mange kanskje husker aller best fra utstillingen var Børre Sæthres installasjon Masturbating with the Gods, med runde speil, futuristiske lenestoler, et roterende dådyr og en delvis skjult video. Også noen få kunstnere som hadde vært å se på Kunstnernes Hus på 80-tallet var med, for eksempel Olav Christopher Jenssen og Anne Katrine Dolven. Inkludert i Fellessentralen fantes et bibliotek, Appendiks, designet av kunstneren Anders Tomren. Utover litteratur og dokumentasjonsmateriale inneholdt biblioteket også eksperimentelle lydarbeider. Utstillingskatalogen ble også regnet som en selvstendig del av utstillingen, formgitt av Kim Hiorthøy.

De kunstnerdrevne galleriprosjektene Galleri G.I., Galleri med balkong og G.U.N., i tillegg til Origami-nettverket, Kunstinnsikt AS og Baktruppen, deltok på Fellessentralen i rollen som vertskap for ulike arrangementer. I løpet av 90-tallet var et aktivt miljø for selvstendige, kunstnerdrevne prosjekt vokst frem i Oslo. Oslo One Night Stand, arrangert av Galleri Struts og Cristel Sverre, var et performance- og videoarrangement som hadde tatt Kunstnernes Hus i bruk i 1995. Med Fellessentralen ønsket Kunstnernes Hus å speile fremveksten av disse frittstående initiativene. Blant utstillingens målsetninger var å fremheve kunst som uttrykte ”et ønske om å problematisere de institusjonelle og mediemessige grensene”. (Jon-Ove Steihaug i Fellessentralen, KH, 1998) Utenfra ble det hevdet at intensjonen om å vise institusjonskritiske tendenser ikke egentlig stemte overens med det norske kunstlandskapet, der en romantisk holdning fortsatt sto stødig, om enn i en transformert form. (Ina Blom, Siksi no. 1, 1998) Fremfor å lete forgjeves etter konseptuelt overskridende arbeider, var det heller de miljøskapende og omsluttende arbeidene som med fordel kunne trekkes frem; Sæthres installasjon og Bjørn Bjarres barndomsnostalgiske telt av madrasser, pappesker og sengetøy.

1990-tallet var en svært innholdsrik periode på Kunstnernes Hus, og mange utstillinger som ikke er nevnt, kunne like gjerne formidlet perioden. Først og fremst er det nedbrytingen av de strenge utstillingskategoriene som er karakteristisk for tiåret. Fremfor å presentere et representativt utsnitt fra ulike grupper kunstnere, kan det virke som at intendanten og de forskjellige kuratorene gjorde mer egendefinerte valg. Et annet gjennomgående trekk er at mange av utstillingene var basert på spesifikke konsepter og ble fulgt av teoretiske tekster. Ofte var utstillingene stort anlagt, selv om temaene kunne være smale. På slutten av 1990-tallet kom det en motreaksjon på de stramt kuraterte utstillingene. Vi skal se at det kom et ønske på Huset om å desentralisere makt og bringe kunstnerne mer aktivt inn i planleggingen.

 

Kunstnernes Hus på 2000-tallet

av Stine Berg Evensen

Mens 80- og 90-tallet hadde vært preget av konsensus, vitner overgangen til 2000-tallet om en vilje til å teste ut nye modeller, både med tanke på utstillingsform og organisatoriske forhold. I de foregående tyve årene hadde Kunstnernes Hus blitt mer og mer dominert av stort anlagte utstillinger. Det var ikke sjelden at publikum kunne se mønstringer som tok hele Huset i bruk. Spesielt på 1990-tallet ble det vanlig å arrangere utstillinger basert på et spesielt tema og det ble trukket opp lange, historiske linjer. På tampen av 1990-tallet kom det en kraftig motreaksjon, ved at en nå valgte å ha flere mindre prosjekter, og det ble etablert et system med prosjektrom i første etasje.

I prosjektrommene kunne kunstnere med større hyppighet gjennomføre utstillingseksperimenter. Bare i løpet av 1998 og 1999 foregikk det til sammen over 20 ulike utstillinger i prosjektrommene, for eksempel med Mikkel McAlinden, Ole Jørgen Ness, Tiril Schrøder, Kristina Bræin og Dagmar Demming. Prosjektrommet skulle være ”kuratorfri sone”, for å overføre kontroll til de ulike kunstnerne. Fra kritisk hold ble det hevdet at dette ansvaret kunne ha problematiske sider, for ”prosjektrommet kan være et påskudd for å gi utstillerne mindre støtte med visningen; ’prosjektet’ er liksom utstillerens, og ikke i så stor grad utstillingsstedets ansvar – ikke bare kunstnerisk, men også økonomisk”. (Ingvill Henmo, Aftenposten, 12.03.99) Samtidig som systemet med prosjektrom skulle ta på alvor det at Kunstnernes Hus er et kunstnerdrevet visningssted, kunne altså ordningen også skape en distanse mellom institusjon og kunstnere. Blant de deltagende kunstnerne ble det kommentert hvordan prosjektrommet ga en mulighet til å være spontan, men også at denne organisasjonsformen kunne gi følelse blant kunstnerne av å være overlatt til seg selv. (Inghild Karlsen, Gerd Tinglum og Hege Nyborg i samtale, i katalogen Prosjektrom 1998-1999-2000, KH, 2000) I ettertid er det interessant å se hvordan fremveksten av en tradisjon for å vise stramt kuraterte utstillinger relativt raskt avløses av ideen om prosjektrom. På den ene siden kan dette se ut som et ganske dramatisk skille. På den andre kan det reflektere et langvarig ønske om å la ulike utstillingsformer leve parallelt på Kunstnernes Hus, fremfor å dyrke frem en ensretning.

 

Strukturell forandring

Inghild Karlsen hadde på slutten av 1990-tallet tatt over som leder for direksjonen. Hun ble senere etterfulgt av Ann Elisabeth Johansen i 2003. Åsmund Thorkildsen sluttet i sin stilling som intendant i 1999, og hans siste utstilling som kurator på Huset var Modellmakerne, der det ble samlet omkring 1000 (!) objektbaserte arbeider av 17 norgesbaserte kunstnere. Per Gunnar Tverbakk etterfulgte Thorkildsen som intendant i en periode mellom 2000 og 2001, en tid preget av at selve bygningsmassen fikk sårt tiltrengt oppmerksomhet, noe som begrenset muligheten til å bruke utstillingslokalene. Huset ble bygget mellom 1928 og 1930, og alderen hadde for alvor begynt å sette sine spor. Det hadde vært foretatt mindre oppussingsarbeider etappevis gjennom hele 80- og 90-tallet, men et mer omfattende, strukturelt arbeid ble gjennomført i 2000. Allikevel kom ikke alt i orden, og en historie som kan leses som en føljetong i Kunstnernes Hus sine årsrapporter gjennom tiårene, er historien om den altfor lille heisen. Ikke før 2005 ble en helt ny heis tatt i bruk, og for første gang kunne Kunstnernes Hus besøkes av alle, også de som bruker rullestol. Den mest påtagende omveltningen tidlig på 2000-tallet var imidlertid knyttet til valget om å drive Kunstnernes Hus uten den etter hvert så tradisjonelle todelingen av lederskapet. Direksjonen skulle nå ha ansvar for det kunstneriske programmet, mens daglig leder kun skulle drive med administrasjon. Dette var en lederstruktur som møtte omfattende kritikk, men som i praksis var gjeldende frem til 2007.

Det ble en viktig prioritering å utforske grensene for hva en utstilling kunne være. Programmet kalt Intermedialt rom var ment å skape en ramme for selvstendighet og fleksibilitet, blant annet ved å overlate mye styring til de eksterne deltagerne. Et prosjekt som skapte oppsikt utad i denne perioden var Stunt Club i 2002, som samlet alt fra av musikk, performance, workshops, diskusjoner, levende ”kroppsskulpturer” til tatoveringsshow. Programmet, som for det meste inkluderte norske deltagere, var satt sammen av Kate Pendry, Peter Andersson, Ståle Stenslie og Atle Barclay. Spesielt en motedesigners ”utstilling” av en tilsynelatende særdeles sårbar, ung mann, resulterte i sensasjonsoppslag i dagspressen. Et annet arrangement under den ”intermediale” paraplyen, var G M Salongs Will You Be There?, en forestilling der skoleelever danset til Michael Jacksons musikk for å minnes Benjamin Hermansen. I katalogteksten ble forestillingens bruk av massesuggesjon knyttet opp til medias dekning av det da nylig inntrufne 11. september. (Matias Faldbakken i Will You Be There, KH, 2001) Dette kan stå som eksempel på en ny interesse for å engasjere seg direkte i dagsaktuelle, politisk ladde spørsmål.

 

Internasjonalt

Utover 2000-tallet kom det flere utstillinger med kunst fra ikke-vestlige verdensdeler, noe som kan ses i forbindelse med en generell økende interesse for å se kunsten som en del av en global sammenheng, og som tegn på nysgjerrighet på ukjente kunstscener. Som den første av tre svært forskjellige utstillinger med kinesisk kunst i Oslo på 2000-tallet, åpnet Kunstnernes Hus utstillingen Hot Pot i 2001. Senere viste både Museet for samtidskunst og Astrup Fearnley Museet utstillinger med kunst fra Kina, men med ytterst få av de samme kunstnerne. Utstillingen hadde verk av hele 29 kunstnere valgt ut av Karlsen og Tverbakk, og blant kunstnerne var det både etablerte og helt unge kunstnere. Hot Pot var en storsatsning som viste alt fra det spektakulære til det beskjedne. Et eksempel kanskje mange husker er Cang Xin, som lot seg grave ned foran Huset, med bare hodet igjen over jorden.
Utstillingen var blitt til gjennom at de to representantene fra Kunstnernes Hus dro på en lengre reise til Kina. Personlige møter dannet grunnlag for utvelgelsen av kunstnere, og det ble ikke forsøkt å fremstille en fullstendig oversikt. Tverbakk påpekte at kinesisk kunst var inne i en særdeles eskalerende utvikling, og at kunnskap om denne kunstscenen raskt kunne fremstå som utdatert. I et forsøk på å sammenfatte utstillingens temaer, trakk han frem sammenblandingen av gammelt og nytt, forholdet til de raske samfunnsendringene Kina var inne i, og vektleggingen av kroppslig intimitet. (Per Gunnar Tverbakk i intervju med Siss Vik, Morgenbladet, 27.04.01) To år etter Hot Pot viste Huset kunst fra en enda mer isolert kunstscene – Etter Colombus.com viste kunst fra Haiti og Den dominikanske republikk.
Utstillingen Rest in Space i 2002, som ble til i samarbeid med Kunstlerhaus Bethanien i Berlin, hadde ikke et spesifikt geografisk område som utgangspunkt. Her var det i stedet internasjonalisering og grensepasseringer som var samlende tema. Det ble vist arbeider av blant andre Marina Abramovic, Ulrike Ottinger, Thomas Pihl og Lotto Konow Lund.

Selve rammeverket rundt denne utstillingen var kunstneres opphold ved ulike gjesteatelierer. Det å rette søkelyset mot et praktisk aspekt ved mange kunstneres hverdag, nemlig den midlertidige tilværelsen som besøkende på mer eller mindre fremmede steder, fungerte som en inngangsport til å sette i gang betraktninger rundt identitet og forflytning. En markant utstilling samme år var Video Works, kuratert av Christel Sverre. Her ble det vist arbeider av blant andre Eija-Liisa Ahtila, Annika Larsson, Jane og Louise Wilson, Gitte Villesen og Tracey Moffatt. Utstillingen samlet et uensartet, men representativt utvalg kunstnere, som illustrerte hvor sterk posisjon video som medium etter hvert hadde fått.

 

Kunstnernes Hus siste halvdel av 2000-tallet

Etter et lengre opphold ble det på midten av tiåret igjen vist retrospektive separatutstillinger med malere på Huset, med Paul Osipow i 2005 og Sverre Wyller i 2006. Siden 1999 hadde Kunstnernes Hus i tillegg huset Carnegie Art Awards, og gjennom dette vist nordisk kunst med vekt på maleri – men eksemplene er for spredte til å karakteriseres som en ny tendens. Utstillingen No Man is an Island i 2005 var også viet kunstnere basert i Norden, og da spesielt de som virket i grupper, blant annet kunstnerkollektivet N55.
Draft Deceit, Kunstnernes Hus 2006

En omfattende gruppeutstilling i denne perioden var Draft Deceit i 2006, kuratert av Marta Kuzma, som da var ny leder for Office for Contemporary Art Norway. OCA var forøvrig leietaker på Huset mellom 2002 og 2008. Draft Deceit samlet både eldre og nyere verk, av kunstnere som Dan Graham, Lawrence Weiner, Kerry Tribe, Thomas Hirschhorn og Matthew Buckingham. Med denne sammenstillingen trakk utstillingen opp linjer mellom konseptkunstnerne på 60- og 70-tallet og kunst fra de siste årene. Selv om de fleste av arbeidene i utstillingen kunne beskrives som uttrykk for en kritisk holdning, beskrev Kuzma et ønske om å vise ”kunstverkets motstand mot å befatte seg direkte med sosiopolitiske saker”. (Marta Kuzma intervjuet av Halvor Haugen, Billedkunst, nr. 2, 2006) Her ble avbrutte kommunikasjonslinjer fremhevet, med Weiners tekstarbeid Things made to be seen forcefully obscured som samlingspunkt.

I 2007 ble Geir Harald Samuelsen valgt til styreleder for Kunstnernes Hus. Senere samme år ble Maaretta Jaukkuri ansatt av styret som kunstnerisk leder. Det var første gang denne tittelen ble brukt ved institusjonen. Kunstnerisk leder hadde fra nå av det kunstneriske ansvaret for utstillinger og programmering, mens styret, fortsatt bestående av medlemmer valgt av kunstnernes grunnorganisasjoner og én representant utnevnt av kulturdepartementet, sto som øverste beslutningsmyndighet. Et eksempel på en utstilling med internasjonale kunstnere de siste årene er med Dias & Riedweg i 2007, en utstilling som innledet Jaukkuris kunstneriske profil på Huset.

I utstillingen ble videoinstallasjoner og fotografi brukt som verktøy for å formidle forhold mellom mennesker, ofte knyttet til prekære sosiale og geografiske situasjoner. ”Representasjonen av den andre, den som er utenfor den dominante kulturen, er vanskelig og kompleks – forsøkene på å bevare kompleksiteten er først og fremst en vedvarende oppgave som denne utstillingen i høyeste grad illustrerer.” (Trude Iversen, Billedkunst, nr. 4, 2008) I 2009 kom en utstilling med Urs Fischer, Mark Handforth og Georg Herold, der det ble lekt med hvordan en gruppeutstilling kan bindes sammen. Med formbevisst improvisasjon tok de i bruk hele Huset på en humoristisk måte. Hele utstillingen hadde delvis karakter av å være en sammenhengende installasjon, der de individuelle arbeidene på et vis fløt omkring på en felles plattform. Det har også vært flere utstillinger med godt etablerte nordiske kunstnere. Nina Roos viste i 2009 malerier der betrakterens opplevelse av visuelle antydninger fremsto som sentralt. Samtidig ble det vist en samling av Jesper Justs emosjonelt inderlige videoarbeider.
En ny mulighet kom til da alle studioene i bakre del av Huset i 2009 for første gang ble tatt i bruk som en integrert del av Kunstnernes Hus egen praksis.

Opprinnelig holdt Statens Kunstakademi til i disse lokalene, senere ble de leid ut til OCA. Nå drives det et studioprogram for temporære prosjekter her, støttet av Bildende Kunstneres Hjelpefond. På lignende vis som da Huset på 70-tallet sluttet å leie ut utstillingslokalene i første etasje, har det nå åpnet seg større arealer. Selv om Kunstnernes Hus som bygning er den samme har huset ekspandert innad, ved å erobre flere og flere lokaler i huset. Dette legger til rette for at ulike prosjekter og utstillinger kan iverksettes parallelt. Fremfor å anse kunstnerstyrte initiativer og større kuraterte utstillinger som uforenlige praksiser, finnes det med denne siste utvidelsen en god mulighet på Huset til å gjennomføre begge deler.
På begynnelsen av 1980-tallet var Kunstnernes Hus det største visningsstedet for ny kunst i Oslo. Ti år senere ble det etablert større og mer pengesterke institusjoner i byen. På 90-tallet befestet Huset allikevel sin rolle som en selvstendig produsent av målbevisste utstillinger, for siden å utfordre egne rammer gjennom en mer antagonistisk holdning og mer impulsive prosjekter. Mot slutten av 2000-tallet ser vi kanskje en reprofesjonalisering og en mer strategisk satsning for å markere Kunstnernes Hus som en tydelig aktør i kunstfeltet. I dag er Kunstnernes Hus kun ett av mange steder for kunst i Oslo, men kombinasjonen av det særdeles stabile tilholdsstedet i den 80 år gamle monumentale bygningen og en organisasjonsstruktur åpen for stadig forandring, er allikevel særegen. Gjennom dette kan institusjonen fungere som en stabil plattform for ulike utstillingsprogram tilpasset skiftende tendenser og ulike tiders behov.

Skribenter

Stine Berg Evensen har hovedfag i kunsthistorie fra Universitetet i Oslo. Hun er for tiden basert i Amsterdam og skriver om nyere kunst og visuelle praksiser med en interdisiplinær tilnærming.

Line Ulekleiv er frilans kunsthistoriker og skribent. Hun arbeider som kritiker for blant annet Morgenbladet, Kunstkritikk og Billedkunst. I tillegg er hun aktiv som redaktør for diverse kunstpublikasjoner.
Fotografer

 

Fotoarkiv

Kunstnernes Hus har et omfattende fotoarkiv. Vi har foreløpig ikke navn på alle fotografer som har bidratt til jubileumsgalleriene og heller ikke fotografisk dokumentasjon fra alle utstillingene. Vi har som mål å ha et mest mulig oppdatert fotoarkiv fra hele vår virksomhetsperiode. Vi tar gjerne imot bidrag fra samarbeidspartnere og besøkende gjennom tidene!

 

Intervjuer

Tidligere styreleder Geir Harald Samuelsen intervjuet av Line Ulekleiv, se her.

Steinar Gjessing og Arne Malmedal intervjuet av Line Ulekleiv, se her.